Dematerializácia fotografického média

Previos PostNext Post

Renesancia digitálnej fotografie
Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave
Katedra Fotografie a nových médií
Písomná časť bakalárskej práce

Študijný odbor: Výtvarné umenie
Študijný program: Fotografia a nové médiá
Školiteľ bakalárskej práce: doc. Mgr. art. Jana Hojstričová, ArtD.

Bratislava, 2018, Richard Guzman
Za technickú a morálnu podporu ďakujem Jozefovi Izsovi a Nejcovi Trampužovi.

 

 

O histórii a spomienkach

Fotografické médium malo v priebehu svojej evolúcie viacero vývinových cyklov. Posledné desaťročia sa udialo niekoľko výraznejších zlomových momentov, ktoré neskôr ovplyvnili toto médium, ako aj fotografické prístroje. Symptomatické bolo masové rozšírenie vyspelých technológií, ktorá sa stala súčasťou spotrebnej elektroniky do domácností. Digitalizácia prebiehala nielen pri fotografických prístrojoch, ale aj pri hudobných či audiovizuálnych záznamoch.

Pri zrode fotografie stáli okrem výtvarníkov i vedci, ktorí do nej prenášali svoje nadobudnuté vedomosti aj z iných oblastí. Postupná separácia a špecializácia na problematiku fotografie, začínala už od štyridsiatych rokov devätnásteho storočia. V tom čase vyvolávala fotografia istú mieru polarizácie medzi výtvarníkmi, niektorí vyhlasovali, že fotografia zabije maľbu, druhí sa pokúsili s týmto novým „prístrojom“ pracovať. Tu tiež prebiehala fascinácia technológiami. Takisto tam prebehla istá fascinácia, akej som bol sám svedkom v deväťdesiatych rokoch dvadsiateho storočia na strednej škole pri masovom nástupe digitalizácie.

Ak by som mohol začať písať o bodoch, ktoré som si vybral za dôležité v histórii fotografie, začal by som asi asi s Carte de visite, ktoré si dal patentovať parížsky fotograf André Adolphe Eugène Disdéri v roku 1854[1]. Svojím patentom dokázal urobiť rotačný fotoaparát, ktorý bol schopný vyrobiť osem rôznych záberov na jeden negatív. Týmto spôsobom nielen zjednodušil celý proces snímania viacerých záberov naraz, ale aj výrazne znížil náklady na jednu fotografiu. Na rozdiel od dagerotypie umožňoval tento proces masovejšiu expanziu, ktorá bola najmä v šesťdesiatych až sedemdesiatych rokoch devätnásteho storočia. Tieto navštívenky boli veľmi obľúbené medzi ľuďmi a prvý raz v histórii boli bežne dostupné takmer pre každého.

 


Výber Cartes de Visite z kolekcie David V. Tinder z Michigan Photography.[2]

 

 

V tejto paralele konštantnej repetície obdobných záberov môžeme vidieť jeden z prvých odklonov od premyslenej konštrukcie obrazu, ktorá bola pri dagerotypii, ku spontánnejšiemu narábaniu s portrétmi pri Carte de visite. Aj významný francúzsky fotograf devätnásteho storočia Nadar, ktorý bol priekopníkom inscenovaných portrétov pre vyššiu vrstvu najmä v Paríži, mal obavy nad účinkom toho objavu. Vyhlásil o ňom: „Znamená to pohromu. Buď tomu podľahnete – ako sa hovorí, nasledujete trend – alebo rezignujete.“[3]Tento výrok by sa dal uplatniť ešte mnoho ráz, nielen v histórii, ale aj v súčasnosti.

Jeden z ďalších výrazných míľnikov v súvislosti s masovosťou fotografického média nastal s nástupom vynálezu zvitkových filmových negatívov, ktoré vynašiel George Eastman v roku 1885[4]. Eastman si o tri roky neskôr zaregistroval ochrannú známku na firmu Kodak, ktorá bola jednou z najdominantnejších spoločností nielen na výrobu negatívov, ale aj fotoaparátov. Nástup zvitkových negatívov znamenal posun nielen v kvalite fotografií, ale aj v jej cene a dostupnosti. Eastman túžil po tom, aby fotografia nebola iba výsadou pre úzku skupinu výtvarníkov či technicky zdatných nadšencov fotografie. Táto snaha vyústila do snahy vyrobiť prístroj, ktorý bude čo najjednoduchší a najdostupnejší na trhu. Po uvedení päťdolárového fotoaparátu Pocket Kodak v roku 1895, prišiel na trh s prístrojom Brownie, ktorý definoval nový trh s fotografiou.

 


No 1 Brownie Model B, 1901, National Media Museum Collection.[5]

 

 

Medzi ďalšie zaujímavé zmeny vo vnímaní fotografie môžeme považovať nástup instantných fotoaparátov reprezentovaných najmä firmou Polaroid, s nástupom v šesťdesiatych rokoch dvadsiateho storočia a následným rozmachom v ďalších až dvoch dekádach. Andy Warhol si tiež obľúbil tento prístroj a vytvoril sériu Andy Warhol: Polaroids 1958 – 1987. Táto nesmierna séria obsahovala prevažne portrétne zábery slávnych osobností, kamarátov či zaujímavých momentiek zo života. V knihe od vydavateľstva Tashen sa o ňom vyjadrili: „Bol pravdepodobne prvým umelcom v histórii, ktorý fotografoval a zároveň bol fotený v impozantných množstvách.“[6]Andy Warhol využil masovosť a jej trh vo svoj prospech aj v oblasti fotografie. Okrem jeho fascinácie konzumnou spoločnosťou a americkou spoločnosťou či pop kultúrou videl vo svojich fotografiách aj iné prepojenie: „Najlepšie na fotografii je to, že aj keď sa ľudia zmenia, fotografia ostáva nemenná.”[7]U Warhola zatienila kritiku trhu akási óda na radosť z konzumu v podobe nekonečnej repetície v umení. V Spojených štátoch amerických bola konzumno-kapitalistická spoločnosť veľmi silno propagovaná a vtedy ešte málokto tušil, že tento vývoj predznamenával podobnú budúcnosť aj v iných krajinách.

 


Yves Saint Laurent, 1972, zo série Andy Warhol: Polaroids 1958 – 1987.[8]

 

 

Skôr ako premostím do oblasti digitalizácie fotografického média, musím ešte spomenúť nástup kompaktov alebo kompaktných kinofilmových fotoaparátov alebo point-and-shoot cameras. Tieto plnoautomatické prístroje, ktoré mali dominanciu v rokoch osemdesiatych až deväťdesiatych dvadsiateho storočia v domácnostiach, mi pripomínajú éru kamier Brownies, ktoré stačilo iba nasmerovať a urobiť záber. Raketový nástup týchto prístrojov vďačí opäť jednoduchej obsluhe a priaznivej cene na trhu. My sami sme mali v rodine kompakt značky Fuji.


Dematerializácia = digitalizácia

V tejto fáze by som si mohol dovoliť retrospektívne až sentimentálne zaspomínať na obdobie digitalizácie, keďže som bol priamym svedkom týchto udalostí. Živo si pamätám ten pocit, keď som držal v ruke prvé cédečko a cez jeho zrkadliacu vrstvu som s nadšením pozoroval jednotlivé vrstvy, ktoré mi ukazovali záznamové stopy na tomto médiu. Vstup digitálnych „hračiek“ pre nás na strednej škole na konci deväťdesiatych rokov dvadsiateho storočia znamenal nebývalé možnosti. Svoje túžobné predstavy o mobilnom telefóne, ktorý by vedel zobrazovať aspoň farebné fotografie. V tom čase sme totiž používali iba mobilné telefóny, ktoré mali len niekoľkoriadkový textový displej. Jediné farby,ktoré dokázal zobraziť, bola farba LED podsvietenia. Pre nás boli digitálne technológie a ich svet niečo úplne iné ako pre generácie, ktoré sú odo mňa staršie o desať rokov. Vnímali sme ich ako veľký pokrok a vykúpenie sa pre nás vtedy „nemotorného“ analógového sveta. S veľkým sentimentom až nostalgiou sa dívam na všetky návraty k starým veciam analógového sveta. Vnímam ich s rešpektom a úctou, ale keďže som vyrastal na prahu prelomu digitalizácie, neprestávajú ma digitálne médiá fascinovať.

 

Nokia 9210 Communicator, ktorý začali vyrábať v roku 2000, bol jeden z prvých kompaktných prístrojov, kde sa dala zobraziť farebná fotografia.[9]

 

 

V oblasti umenia môžeme v tomto období spomenúť projekt The Thing od Wolfganga Staehleho z roku 1995. Ideou bolo spájať komunity umelcov na projekty, ktoré by boli prístupné v daný deň. Niektoré grafiky boli dokonca prístupné na stiahnutie, čím sa vytvorilo asi prvé podhubie na repetíciu obrazového materiálu. Mnoho autorov začalo využívať internet ako nástroj na svoju tvorbu, spomenieme napríklad Antonia Muntadasa, Alexeia Shulgina, Shu Lea Cheang či skupiny ako 0100101110101101.org alebo LENGOW & HEyeRMEarS.

 

The Thing webová stránka (okolo 1998)

 

 

Na digitálnom poli v nultých rokoch dvadsiateho prvého storočia sa môžeme stretnúť s výrazom Neen[10]. „Neen opisuje umelecké hnutie, ktoré používa alebo zneužíva technológiu, najmä počítače, aby vytvorilo neočakávané alebo iné umelecké výsledky. Je to prvé umelecké hnutie dvadsiateho prvého storočia spojené s internetovým umením. Pre toto nové hnutie v roku 2000 vymyslel tento pojem umelec, ktorý bol poverený firmou značky Lexicon v Kalifornii. Vyberal si asi z dvoch stoviek mien, ktoré firma poskytla, a nakoniec zostala dvojica slov – Telic a Neen.“[11]

Celé nulté roky boli v búrlivom nástupe digitálnych prístrojov, ktoré boli síce iba v počiatočnej fáze svojho vývoja, no prakticky okamžite si našli svojich priaznivcov. Nesporný argument pre rozšírenie digitálnych prístrojov, konkrétne fotografických aparátov, tkvel v tom, že už neboli obmedzené počtom záberov v kinofilme alebo nemožnosťou zmeny citlivosti na svetlo. Rozmach bol opäť silný a aj napriek prvotnej značnej nekvalite snímok si vydobyli svoje pevné miesto.

Niekedy po tomto období sa začali kreovať pojmy ako post-internet a post-fotografia. Aj keď naplno sa tieto pojmy ustálili až v desiatych rokoch dvadsiateho prvého storočia.

Dnes už nemôžeme chápať fotografické médium ako pojem, ktorý hovorí o vytvorení obrazového záznamu a jeho následnej reprodukcii na svetlocitlivý papier či tlač na papier.

 

 

O technike

Aby sme mohli vôbec začať hovoriť o digitalizácii a dematerialite fotografického média, položil som si otázku, ako ďaleko vlastne siahajú jej korene. Ako vlastne pracuje analógovo-digitálny prevodník vo fotoaparáte? Kde sa zjavil počítač? Ako sú dáta uchované? Samozrejme, táto téma by sa dala poňať vysoko vedecky až akademicky. Nebolo to však mojím cieľom. Tým bolo nájsť príbeh alebo objekt záujmu či obdivu, toho prvku, pri ktorom by som sa zastavil a povedal si, tu sa to celé zrodilo. Ten prvok som našiel. Digitalizácii samozrejme predchádzal vynález prvého rozvodu striedavého prúdu od Nikolasa Teslu[12]. Pre mňa však zásadný zlom nastal v čase, keď sa technológie posunuli do vyššieho štádia. Za toto obdobie považujem vynález tranzistora, neskôr mikroprocesora, procesora.

Jedným zo základných stavebných prvkov vo výrobe tranzistorov je polovodičový chemický prvok kremík. Tento tvrdý polokov je zaujímavý viacerými faktami. V prírode sa v čistej forme prakticky vôbec nenachádza[13]. V zemskej kôre je ho prítomná až skoro jedna tretina, ale iba v zlúčeninách. Je podstatnou zložkou väčšiny hornín, ako sú pieskovce, íly, žuly. Dokonca aj v našom tele sa nachádza 1 gram kremíka.[14]S kremíkom sa spája aj jeho využitie v sklárstve či keramike.

Je to teda prvok síce bežný, no na jeho použitie vo vysoko sofistikovaných elektronických prístrojoch bolo treba vyvinúť jeho najčistejšiu formu. To sa podarilo až nástupom novších technologických postupov v dvadsiatom storočí. Na výrobu vysoko čistého kremíka sa používa zonálne tavenie a na to, aby mohol byť použitý v elektronických prístrojoch je potrebné, aby sa v ňom nenachádzalo ani promile iných látok.

Istá miera fascinácie týmto prvkom bola teda zrejmá.

 

Kremík v jeho čistej forme. Richard Kučera Guzmán, 2018.

 

 

Opäť sa vrátime k nedávnej minulosti, a zaspomíname si, ako sa jedným z dominantných prvkov na trhu stal inteligentný telefón, tablet či notebook. Spomenieme si, ako nám tieto prístroje predurčili cestu k inému typu zobrazenia obrazovej informácie. Tak ako sa postupom času strácal význam fotografických albumov, tak získavali väčšiu prioritu iné digitálne zobrazovacie zariadenia.

Nárastom popularity inteligentných telefónov, do ktorých boli integrované okrem iného kamery, Wi-Fi vysielače, nám zmenili spôsob vnímania a narábania s fotografickým médiom samotným. Tak ako pri digitálnych fotoaparátoch, aj tu sa nám stratila potreba premyslenejšieho konštruktu nad obrazom, strata odhadu pri jeho repetícii, či zmysel pre kompozíciu vo formáte.

 

 

O práci

V mojej práci sa kriticky vnímaná masovosť prostredníctvom jedného z najčastejších masovokomunikačných prvkov – televízora, ktorý pomocou mikropočítača a jeho kamery robí repetíciu svojho vlastného obrazu, pričom jeho obraz je nekonečný. Obraz je glitchovaný, tak ako tok informácií, či ich zobrazovanie, nemôže byť večné.

Ďalší obraz vytvára diaprojektor, ktorý zachytáva spätný proces a z digitalizovaného obrazu vytvára analógový obraz premietaný na stenu. Toto spojenie opačného procesu sa dá prirovnať k tendencii súčasného trendu alebo snahe o obnovu analógovej fotografie.

Inteligentné telefóny zasa reprezentujú celú škálu s rôznou kvalitou zobrazenia, pričom spoločným nosným prvkom je fotografia kalibračnej tabuľky. Každá obrazovka vytvára svojím zobrazením svoj filter a zároveň nám určuje formát obrazu, tak ako sa v sociálnych médiách vytvárajú filtre, či výrezy. Je tam priama konfrontácia so skutočnosťou, kde sa poukazuje na to, že užívateľ má limitované možnosti či už vo výbere výrezu obrazu, ako je napríklad na Instagrame či Facebooku, alebo možnosti použitia efektu pre kolorovanie obrazu prostredníctvom filtrov.

Heroizácia chemického prvku kremíka, podsvieteného svetelným panelom, nám pripomína elementárnu časticu, ktorá stála na počiatku technologického rozkvetu. V práci je doplnená videom, ktoré nám náučne vysvetľuje výrobný proces mikroprocesora.

 

Pohľad na rozobraný monitor pri jeho analýze/rozklade na jednotlivé časti. Richard Kučera Guzmán, 2018.

 

 

A tak ako hovorí predslov v texte od Artieho Vierkanta v knihe Objekt obrazu po internetu: „Toto PDF má slúžiť ako rozšírené umelecké programové vyhlásenie, aj ako kritika nášho aktuálneho vzťahu k objektom a obrazom v postinternetovej kultúre.“[15]Aj ja som nechcel prispieť mojou prácou k materializácii fotografie. V mojej práci je síce prítomná jedna C-print fotografia, no svojou koncepciou, ako aj umiestnením by som chcel zdôrazniť jej nadbytočnosť a nepotrebnosť.

 

Kolorita a výrezy obrazu sú determinované samotným prístrojom. Richard Guzman, 2018.

 

 

Kauzalita spočíva v tom, že vlastne všetky objekty sú materiálne, úplná dematerialita je iba dezilúziou, avšak zároveň výbornou výzvou do blízkej budúcnosti. Z ontologického hľadiska je aj naša existencia materialitou. Čo tak nechať iba prázdnu miestnosť? Ako jeden z prvých sa však už o to pokúsil Yves Klein vo výstave La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide (Špecializácia citlivosti v čistej konfrontácii materiality do stabilnej obrazovej senzibilit, Void) v roku 1958, po ňom nasledovali ďalší umelci Robert Barry, Graciela Carnevale, Robert Irwin, Chris Burden, Stanley Brouwn, Michael Asher, Maria Eichhorn, David Hammons, Ilya and Emilia Kabakov či Slovák Roman Ondák.

Je vôbec ešte priestor predmetným priestorom na vyjadrenie tejto myšlienky? Dúfam, že budem mať príležitosť odpovedať si na tieto otázky svojou ďalšou prácou, kde by som chcel nadviazať aj na tieto úvahy.

 

 

O zamyslení

„Z pohľadu histórie sa fotografia využívala ako nástroj na „záznam”… a dlhodobo bola v rozpore s fotografmi, ktorí používali fotografiu v umení, reklame a na propagáciu.“[16]Vďaka tomuto výroku som si dovolil zamyslieť sa na tým, čo teda fotografia znamená. Ak sa rozprávame o termínoch, ako je postfotografia, postinternet art či aj nových médiách, trans arts, intermédiách, senzacionalizme, intervencionalizme atď., na rad prichádza otázka, ktorý z týchto prívlastkov prežije do ďalšieho storočia? Ktorý z týchto trendov bude jednou zo slepých ciest, a ktoré budú silným vizuálnym či estetickým inšpiračným zdrojom pre budúce generácie. Ktorá esej, vedecká práca, či výtvarná kritika najviac zarezonuje? Bohužiaľ odpoveď na tieto otázky určí až čas.

Tak ako sa dynamicky až impozantne vyvíja fotografické médium. Možno si niektorí myslia, že výtvarný fotograf už vymrel alebo vymiera. Aj tu však vidím istú paralelu s minulosťou. A tak ako vtedy, aj teraz sa už ukazuje pravý opak. Digitalizácia fotografického média nám dala nové možnosti, ktoré neustále pribúdajú. S nadšením pozorujem, čo nám neustále pribúda. A spojenie moderných technológií, spolu s vedou, vzdelaním a umelou inteligenciou je predzvesťou ďalších vzrušujúcich dekád. Buď využijeme tento potenciál k nášmu prospechu, alebo to urobia iné odvetia.

 

Repetícia obrazovej informácie v digitálnej glitchovejslučke. Richard Guzman, 2018.

 

 

[1]zdroj wikipédia.en > /en.wikipedia.org/wiki/Carte_de_visite
[2]Kolekcia Davida V. Tindera z Michiganu sa skladá z viac ako 100 000 obrázkov v rôznych formátoch vrátane dagerotypov, ambrotypov, typov, vizitiek, fotografií kabinetov, skutočných fotografických pohľadníc, stereografov a namontovaných a nezasadených papierových výtlačkov.
Zdroj https://quod.lib.umich.edu/cgi/f/findaid/idx/c/clementsgrfx/umich-wcl-G-tind-0001
[3]Zdroj wikipédia.cs > https://cs.wikipedia.org/wiki/André-Adolphe-Eugène_Disdéri
[4]Zdroj https://sk.wikipedia.org/wiki/Eastman_Kodak#1880_až_1899
[5]Zdroj https://nationalmediamuseumblog.wordpress.com/2012/10/26/a-z-photography-collection-b-is-for-brownie/
[6]Zdroj http://www.anothermag.com/art-photography/10098/andy-warhols-polaroids-of-pop-culture-icons
[7]Zdroj http://www.anothermag.com/art-photography/3995/20-brilliant-andy-warhol-quotes
[8]© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
[9]Zdroj fotografie: http://geek-mag.com/posts/83584/
[10]https://www.urbandictionary.com/define.php?term=neen
[11]https://www.urbandictionary.com/define.php?term=neen
[12]Nikola Tesla sa v roku 1880 sa presťahoval do Budapešti, kde pracoval v telegrafnej spoločnosti a začal sa intenzívne zaoberať výskumom elektriny, pričom prišiel na princíp striedavého prúdu., Zdroj https://sk.wikipedia.org/wiki/Nikola_Tesla
[13]Svýnimkou obmedzených nálezov mikrokryštálov čistého kremíka prevažne v sopečných oblastiach (typová lokalita Nuevo Potosí na Kube)., zdroj https://sk.wikipedia.org/wiki/Krem%C3%ADk
[14] Uvádza sa, že v tele dospelého človeka sa nachádza približne 1 g kremíka, a to predovšetkým v kostiach, chrupavkách a zubnej sklovine, je nevyhnutný pre ich zdravý rast a vývoj. Kremík hrá kľúčovú úlohu pri tvorbe kolagénu, podieľa sa na elastickosti všetkých tkanív. Zdroj https://sk.wikipedia.org/wiki/Krem%C3%ADk
[15]Zdroj http://vvp.avu.cz/wp-content/uploads/2014/08/Sesit_17_2014_preklad.pdf
[16]Martin Lister (1995) :The Photographic Image in Digital Culture, strana 16.

Previos PostNext Post Share Post :